尽管目前学术界还存在着各种争论，关于“二人台”，还是有几个基本的事实。一、其形成阶段主要在同治光绪年间，且形成于内蒙古中西部阴山以南区域，并在这个区域临近的陕北、晋北和张家口地区流行。二、曲目反映的主要是内蒙古中西部的生产生活场景，包括语言在内的好多细节非常贴近老百姓的日常所见所闻。三、二人台，以及类型相对接近的艺术形式漫瀚调，都具有蒙汉文化融合的成分，并与走西口农耕文明高度关联。
另据内蒙古文化遗产保护与发展协会会长、二人台研究权威邢野老师的考证，“二人台”原本叫“打玩艺儿”“唱玩艺儿”或“双玩艺儿”，而其演出形式在清末和民国时期，则被叫做“搲莜面”“跳圪塄”，年才被正式定名为“二人台”，真正获得大发展，得益于上世纪50年代初期绥远省文化局的推动，以及一批老艺人形成有力阵营后的共同努力。
说到“二人台”，就不得不说说二人台表演艺术家武利平。武利平是地地道道的凉城人，年，二人台入选《中国国家级非物质文化遗产项目名录》，武利平目前是这一“国家非遗”的代表性传承人，同时还是「田也旱地杂粮」的品牌形象代言人。作为一种老百姓喜闻乐见的艺术形式，“二人台”源于打坐腔，但又有自己独特的形式特点，以及形成的地域和时代背景，我们不妨回到“二人台”孕育和诞生的那个时代，感受下当时的情况。
—壹·丁戊奇荒和光绪年间规模化放地—
在整个“走西口”（走口外）历史上，有两次移民垦殖的高潮，第一次发生在康乾年间，另一次发生在光绪年间，并一直延续到民国前期。第二次走西口放地垦殖高潮，几乎与“二人台”的形成和发展同步。某种程度上讲，也正是这一轮的垦殖，成就了浓郁西口特色的“二人台”地方戏。那问题来了，为何乾隆后期趋冷的“走西口垦殖”到了光绪初年又开始变得热了起来，这个时期究竟发生了什么事情？
光绪初年还真发生了几件很大的事情，一是陕甘动荡刚刚平定，左宗棠受命收复*，二是华北地区发生了极其罕见的特大灾荒。这场灾荒从年（光绪元年）开始，一直持续到年，波及山西、直隶、陕西、河南、山东等省，造成余万人饿死，另有余万灾民逃荒到外地。灾荒最严重的年份，是、年，岁次丁丑、戊寅，因此这场饥荒史称“丁戊奇荒”。
其中受灾最严重的是山西、河南两省，时任山西巡抚的曾国荃称之为“二百余年未有之灾”。这场灾害在西北地区带来的连锁反应，超乎了当时人们的想象，也超乎了我们现在的想象。对内蒙古中西部地方上造成的巨大影响，就有第二轮走西口移民高潮、蒙旗土地放垦（包括私垦和官方放地两类）、河套水利和农业开发，自然也少不了另外一个意外结果，就是“二人台”的形成与勃兴。
为了应对前所未有的挑战，清廷在西口外放松了“禁垦”*策。一是光绪八年（年）张之洞在今天的乌兰察布南部设立了“丰宁押荒局”，主管丰镇、宁远（今凉城县）二厅蒙地放垦事务。「田也旱地杂粮」所在的西厢一带，大致上就是这个时期垦殖的，当时及其后的20年时间，从杀虎口、营盘梁和抢盘梁以及雁北等地，来了一些大户，以地商身份参与农业开发，同时招募一些晋北遭灾的受苦人，充当农业劳动力。二是河套地区，以王同春为代表的一批地商，从蒙旗王爷手中租地私垦，同时规模化开渠兴修水利。虽然这种“私垦”，按照当时清廷规矩并不合法，但为了*用兵以及缓减“丁戊奇荒”所带来的巨大压力，朝廷对于河套地区的私垦和开渠等行为，持默许态度。
在这种大的背景下，数以万计的山西、河北及陕北移民，进入内蒙古中西部谋取生路，即便是康乾年间已经放垦的区域，人口密度都空前增加。凉城和丰镇境内的村庄数量猛增，而河套地区的村庄数量增速更快，王同春等人在今天的巴彦淖尔地区，更是规模化地建“公中”（最初意思是公众、大伙或集体，在这里相当于私垦过程中地商的垦殖管理点），设“牛犋”（相当于地商的垦殖点或者生产队），这一时期河套地区的地商俨然是“二*府”。与当时的土默特和察哈尔右翼类似，当时河套地区的地商，同时还做“陆陈行”“草地庄”生意。
光绪年间更大规模的垦殖，发生在始于年（光绪二十八年）的“贻谷放垦”期间。当时正值庚子赔款之后，清*府向列强赔款4.5亿两白银，价息合计超过9.8亿两。为了解决巨大的财*压力，以及实施移民实边*策，清廷委任贻谷为“钦命督办蒙旗垦务大臣”“理藩院尚书衔”“绥远城将*”，到今天的内蒙古中西部放垦，察哈尔八旗、土默特、乌伊二盟十三旗，以及右卫马厂地，统统都在放垦范围内。在这轮放垦过程中，有更大规模的人口“走西口”涌入今天的内蒙古中西部。这次放垦的标志性事件，就是绥远地区增设了兴和厅、陶林厅、武川厅、五原厅和东胜厅，“口外七厅”变成了“口外十二厅”。
—贰·走西口农业垦殖催生的文化需求—
戏曲等文化娱乐需求，与一个地区的人口数量和密度，存在着很大关系。据内蒙古史志文学巨匠刘映元《内蒙古西部戏曲史话拾零》《西口菊部旧闻——呼和浩特梨园史话》等文所载信息，绥远地区的戏剧市场，自康乾年间就有，但主要是集中在城市当中和近郊，寺院庙会、行社唱戏、官府支差，以及旅蒙商之间的交际应酬，构成了城市当中戏剧的主要需求，近郊乡村，戏剧的需求，则源于祈雨降水的“谢雨戏”以及庆丰收的“谢茶戏”。
从乾隆一直到同治之前，西口外一带城里的戏剧，以山西北路梆子为主，咸丰同治年间，由于受“西北回民起义”的影响，八旗劲旅、“湘*”“淮*”水师营和洋枪队曾到归化城西的河口、善岱及包头驻防，由于这些客*官兵都是京都和直鲁豫皖人，他们除了领来了随*做生意“赶大营”的天津杨柳青人外，在戏剧商也领来了“淮班”“*腔”，随着“淮*”东撤，以归化城为代表的西口外，在光绪年间大戏上又开始回到了“山西北路梆子”主导的时代。非常有趣的是，清末民国时期，「田也旱地杂粮」所在的凉城县，靠近和林格尔的石匣子沟，还有过培养艺人的科班，培养出驰名三晋和察绥的山西梆子名净“狮子黑”张玉玺，石匣沟培养艺人科班的老板马如福，是石匣沟阳坡窑附近大南沟人，人称“老狗头”，其人才培养基地就设在京绥官道的必经之地勿拉厂北，时间大约是在年前后。
在同光之前的西口外城市近郊，兴盛的剧种有“大秧歌”“道情”“耍孩儿”，而在土默川一带还有“二人台”源头上的形式“打坐腔”。像“大秧歌”这样的剧种，绝大多数属于业余剧团，冬天农闲排练，春节之后的元宵节表演，有的时候也在农村街上打土摊装起身子表演。在光绪年间“二人台”正式形成之前，内蒙古中西部特别是土默川一带，流行着一种形式灵活、适应性更强的民间表演形式“打坐腔”，不拘形式，不讲究场合，不用穿行头。
伴随着光绪年间“垦殖”事业的深化，西口外农业人口和村庄的数量及密度都在快速加大，同时增加了好多地广人稀的“新地”，逃荒而来的“受苦人”无论数量还是比例，也都非常大。原有城镇、近郊和农村当中的戏剧表演形式以及剧团数量，已经满足不了老百姓日益增长的戏剧文化需求。在这种背景下，我们现在的国家级非遗“二人台”应运而生并迅速发展，填补了细分市场的空白。
与其他剧种不同，“二人台”从诞生之日起就有自己鲜明的特点。一、曲目内容更加贴近西口外的生产生活，择词用句及口音，也采用的是内蒙古中西部方言，具有强烈的现实主义气息。二、“一丑一旦”化妆表演，旦角也逐渐由男扮女装过渡到由女歌手担任。三、伴奏乐器也由最初的胡、板两件发展到扬琴、四胡、笛子和“四块瓦”四大件。四、曲调大都源于晋陕移民民歌小调，蒙汉词语中同韵词句掺入汉语歌唱中，曲牌也更加程式化。五、演出形式也更灵活，可以上戏台，也可以街上“打地摊”，但更多则是走上田间地头，“搲莜面，跳圪塄”，而且有时一人需要交替饰演几个角色，因此又被称为“摸帽戏”。
这种与当时民间戏剧需求无缝衔接的“二人台”，在形成过程中有个标志性人物，即云双羊。云双羊生于年，蒙古族，土默特右翼五甲古彦克力更村（今美岱召附近）人。尽管从源头上来讲，“二人台”源远流长，但真正定型，由“打坐腔”发展成一种独立的曲艺形式，有据可考，始于云双羊（也有说是源于同治年间河曲县唐家会村的“五云堂玩意儿班”）。云双羊对蒙古族传统的演唱形式大胆创新，吸收民间社火中踩高跷、踢股子和跑圈子的秧歌表演等一些舞蹈场面和动作，创造了在演唱中使用乐器伴奏的一丑一旦的化妆演唱形式，并把蒙古族传统演唱和晋陕民间小调巧妙地揉合在一起，并于光绪十二年（年）组织了职业性的“小班”。
—叁·二人台光绪民国时期的演出形式—
在清代民国时期，“二人台”的主流演出形式就是“搲莜面”“跳圪塄”走街串巷、田间地头式的表演。当然也有一定程度的舞台表演形式存在，刘映元在《内蒙古西部戏曲史话拾零》中介绍，归化城、绥远城每年从正月初四开始，一直到天寒地冻之前，各种庙会和行社举办的“社戏”基本上接连不断，每次演戏都是三天，谓之起唱、正唱和末唱，有些个别的社，还会在中午和*昏大戏休息期间，请外号叫“四十九两八”及“花花”“翠翠”这些当时的女演员表演“二人台”，称为“小班儿接台”。
根据邢野老师的田野调查和梳理，清代民国时期，“二人台”就是民间艺人的爱好，更多属于一种三五人自发组织起来的草台班子，农闲就出去演出挣点钱，农忙就种地。有些艺人演得出名了，则从半专业切换到专业状态，但是行头、乐器、道具也都很简陋，几个人组织起来到一些偏僻落后的地方演出，而且更多是以实物作为报酬。
由于在清代民国时期，除了河套地区以及萨拉齐等地有一定的开渠灌溉之外，现今的内蒙古中西部垦殖，基本上属于“旱地杂粮农业”，因此“二人台”走街串巷、田间地头的表演，临走的时候老乡们会给你带几碗莜面，带一斗麦子，带上一斗莜麦，这种形式在当时被形象地叫作“搲（wa）莜面”。这些艺人出去表演的时候，通常都会拿个口袋，莜面、荞麦攒多了之后再把它卖掉，或者背回家去。
那个时候的艺人们，演出除了走街串巷、挨门挨户去唱以外，还在秋收的时候到农田里演出，这种演出形式叫“跳圪塄”。“圪塄”是内蒙古中西部方言中对“田埂”的叫法，泛指条形隆起物，常指田地里像狭窄小路稍稍高起的分界线，其作用是便于人们走路或蓄水，“圪塄”属于“埂”的反切注音法在方言中的遗存。“跳圪塄”就是这块地里正在割莜麦，几个艺人来了给你唱上一段，主人家就把割倒的莜麦给你背上几捆，回去自己把麦穗搓了。如果正好遇上起山药（土豆），东家也可能会说，背上半袋山药作为给你的报酬吧。
清末民国前期，绥远地区种洋烟相对较多，“二人台”的艺人们等洋烟熟了割洋烟的时候，也到洋烟地里表演，唱完地主往往会说给你倒点膏子吧，膏子就是割洋烟的割下的液体，咕噜咕噜倒点儿，然后把这些带到集市上卖掉，也有的艺人有抽大烟的坏习惯，拿回去自己享用了。而这些都是“二人台”在清代民国时期更为真实的一面，这在另一个层面上也说明了“二人台”这种艺术形式，在历史上属于非常接地气的草根文化，其班子也具有浓重的草头班子色彩。
由于内蒙古中西部地区特别是清代的土默特和察哈尔右翼一带，正好处于mm降水线，生态条件宜耕宜牧，农作物以旱地杂粮为绝对主导，而且光绪民国时期这一地区的农业收益尚可，因此才会出现“二人台”艺人们走门串户，甚至深入到田间地头进行演出的状况，同时当时莜麦的种植比较普遍，莜（麦）面也属于农村及市场上的硬通货，故而其中的演出形式被命名为“搲莜面”“跳圪塄”。换而言之，在走西口的农业垦殖以及内蒙古中西部的地域文化中，“旱地杂粮”与“二人台”之间，有着非常深厚的文化渊源，「田也旱地杂粮」聘请武利平老师为自己的品牌代言，自然也就成为了非常正确的一件事情。
—肆·二人台与杂粮中的*糕文化底蕴—
在内蒙古中西部地区，“二人台”与“旱地杂粮”之间的特殊渊源，还体现在其曲目的一些内容上，比如传统的二人台曲目当中，就有《撒荞麦》《压糕面》《捏软糕》。其中《压糕面》《捏软糕》情节大同小异，但正好全景式反映了*面糕面炸油糕的全过程，而且是采用传统的流程和工艺，“倒*米→淘*米→石碾子压糕面→箩糕面→蒸糕→搋糕→捏糕→胡麻油炸糕”。原本这只是带有生活气息的爱情场景剧，但换个角度来看，却把“*米炸糕”传统的做法全流程记录了下来。
*米炸糕属于内蒙古中西部地区，以及陕北、晋北和张家口一带的经典美食，区域也正好与“二人台”流行地区高度重合。年8月19日，在第二届中国马文化节暨首届国际马文化博览会期间，内蒙古自治区文化和旅游厅、内蒙古旅游协会饭店分会联合发布了“内蒙古味道·呼和浩特传统10味”，“*米炸糕”就名列其中。
他们在附带的材料中这样介绍“*米炸糕”——*米炸糕是将*米加工成粉状后蒸熟，趁热揉搓光滑，揉出弹性，包上豆沙馅，胡麻油烧到七成热后炸成金*色捞出食用。一盘迷人的*米炸糕，表面一定要有一层均匀的金*油泡，金灿灿油润润，外表酥脆，内里软粘，豆馅甜香，欲罢不能。不包馅的炸素糕，酥软醇香，蘸食白糖亦别有风味。因为“糕”与“高””谐音，便有结婚、过生日、孩子满月、过年等喜庆节日都要吃油炸糕庆贺的习俗。
本人曾与「田也旱地杂粮」的掌门人李全喜探讨过一个想法，就是可以建议二人台表演艺术家武利平老师，编排一个“文创版”的《新编压糕面》，将“呼和浩特传统10味”中的“*米炸糕”更好地融入到剧情场景当中。这个事情可以升级为舞台场景剧，可以由内蒙古饭店、呼和浩特文旅局、内蒙古民族艺术剧院二人台艺术团、世纪粮行共同打造，成为一个颇具内蒙古民族地方文化特色的艺术经典，并采用视频、VR或者全景技术将其固化下来。
地标性的“内蒙古味道”虽好，但也需要好的食材作为支撑。从清代历史来讲，绥远城（即呼和浩特新城）八旗驻防将士，他们所吃“*米炸糕”最好的糕面便来自“曹碾皇庄旗地”（清代官方档案中叫“助马口外十五户庄头地”）。以至于清代民国时期，呼和浩特的满族当中流传着一句“曹碾圈子地的糕面，精到家了”的俗语。而目前「田也旱地杂粮」的“*米糕面”主要产自凉城县的曹碾满族乡，“田也”所产凉城糕面的特点，正是以“软*筋”而著称。
无论过去还是现在，相同的地域、相同的地理气候条件特点，都将“二人台”和本区域内的旱地杂粮文化紧密关联在一起。武利平老师既是二人台艺术的传承者，又是这门艺术的发展者，他创造了好多二人台小品，其中非常经典的就有《搓莜面》。武利平老师还熟悉与二人台临近的其他艺术门类，他有个《夸乌盟》的门楼调，在网络上流传的很广，唱词中用独特的方式赞美着乌兰察布的杂粮产品及其他美食，“凉城的*米软*筋，兴和的胡油*生生，卓资山的熏鸡香喷喷，后旗的奶食品白生生，化德的莜面搅拿糕，前旗的猪肉熬臊臊”。
—伍·武利平老师及二人台的长足发展—
二人台地位得到提高并真正获得长足发展，发生在新中国成立之后。年绥远省民间艺人学习会期间，绥远省*府副主席杨植霖以省人民*府官方的名义作了《二人台翻身》的报告，至此“打玩艺儿”才开始定名为“二人台”。当时因为绥远省对“二人台”很重视，因此有省一级的剧团，而别的省还没有，绥远省前进实验剧团就曾经是唱“二人台”的。绥远省文化局还成立了音工组，对“二人台”，“改人、改制、改戏”，使“二人台”在艺术上得到了进一步升华。
除了“二人台”定名和“三改”之外，从五十年代开始，内蒙古的“二人台”还出现了一批配套齐全的艺人，其中就有刘银威、樊六、计子玉，以及后来的亢文彬、吹塌天张挨宾、拉塌地周治家、神枚赵四，这些艺术家组合在一起，形成了非常有力的阵容，这在“二人台”的演变历史上具有极为关键的意义。任何行业行当，在定型和成熟期，都需要各个方向上的优秀人才组合在一起，形成合力，将这个领域推向新的高度。
早在抗战时期，傅作义将*治理下的“抗战名镇”陕坝，一批居于后方的绥远省文化名人，就曾想把“二人台”改造成“绥剧”。当时王国华和范建中搞“晋剧改进社”，想做这个事情，刘映元在报纸上发表文章支持此事，但终因当时社会观念问题未能成行。新中国成立后，绥远省人民*府决计把二人台作为“省剧”来打造，以至于年蒙绥合并后，内蒙古仍把二人台作为重点艺术来扶持，在理论研究、剧本创作、表导演和舞台艺术诸方面，都取得一定成就。
在“二人台”发展的过程中，武利平属于一个重要的代表性人物。他主演的戏曲小品《打金钱》《走西口》《探病》《卖碗》《第十次约会》《路遇》《分粮》等受到了专家、同行与观众们的赞扬，中央电视台与中央人民广播电台均都录像、录音向国内外播放。他在继承传统的基础上，勇于突破，大胆创新，博采众长，为我所用，给“二人台”艺术注入了时代意识。年，随着“二人台”成为国家级非遗，武利平老师也就成为了代表性传承人。武利平对“二人台”另外一个重大贡献，就是创办了“武利平二人台艺术明星班”，为二人台艺术的传承与发展培养人才，以便让这一独具民族和区域特色的艺术门类得以永续。
在不断的创新和发展过程中，“二人台”艺术也尝试着与京剧融合。年10月15日，内蒙古民族艺术剧院推出原创京剧《大盛魁》，该剧讴歌了“万里驼道”的开拓者们，武利平在剧中出演了重要角色。这部剧作中既有戏曲的样式，还有二人台的诙谐幽默，在保留古典戏曲的创作方式中加入了地方戏元素，使得人物形象更加饱满和丰富。自“打坐腔”开始，二人台从“搲莜面”“跳圪塄”一直演变到传统和现代的融合，与大雅之堂的京剧融合，武利平老师与他的“先辈们”“战友们”，薪火相传，付出了太多的努力。
在二人台与西口外旱地杂粮的文化融合上，武利平与「田也旱地杂粮」之间的握手，也可以看成是一个历史性的标志事件。年，武利平为家乡凉城县的杂粮品牌“田也”做了免费的形象代言。历史上，无论二人台还是莜麦，在西口外地区，虽然很有特色，但都是土的不能再土的东西，现如今，“二人台”是国家级非物质文化遗产，“乌兰察布莜麦”“凉城燕麦”都是“中国地理标志产品”。溯古抚今，这种沧海桑田般的变化，令人感慨不已，却又回味悠长。
e路狂飙
